¿En qué medida La Malquerida de Jacinto Benavente puede ser considerada una tragedia de corte clásico?

18.03.2020

Por: Rafael Torre de Silva Valera

-- Monografía del Bachillerato Internacional --

Una aproximación al teatro de Benavente a través del análisis de aspectos relacionados con el género dramático

Índice

1.- Introducción

2.- Desarrollo

2.1.- Contexto literario

2.2.- El contraste como elemento trágico en La Malquerida

2.3.- La Malquerida como tragedia de corte clásico según los requisitos de Lesky

2.4.- La Malquerida como tragedia de corte clásico según Aristóteles

3.- Conclusión

4.- Bibliografía

1.- INTRODUCCIÓN

Desde que comencé a leer a los clásicos hace dos años he sentido una enorme fascinación por la tragedia griega. Me parece increíble su profundidad y su capacidad de poner en escena las pasiones más humanas. Este año, al leer La Malquerida de Jacinto Benavente, me quedé con un sabor de boca similar al que las tragedias griegas a menudo me dejan, y me pregunté qué elementos en común tenían las tragedias clásicas y este drama rural.

Lo trágico, no ya como un mero adjetivo, sino como un género literario, ha estado siempre presente en la literatura universal. Tuvo su máximo exponente en los clásicos grecolatinos y resurgió en la literatura moderna con autores como Racine o Shakespeare. Aunque en España siempre hemos tendido a la tragicomedia, encontramos una aproximación a lo trágico en algunos autores de principios del siglo XX, como Benavente, Valle-Inclán y Lorca, que nos aproximan en sus dramas rurales a elementos esenciales de la tragedia clásica.

La Malquerida, una de las obras más representativas del autor, es un drama rural que conecta con la tragedia. Su estreno en Madrid el 12 de diciembre de 1913 fue un éxito total, como muestra Manuel Bueno en su artículo publicado en el Heraldo de Madrid: "Ayer, en el teatro de la Princesa, este pueblo español [...] se sintió renacer a la vida fecunda del entusiasmo clamoroso, presenciando la representación de «La Malquerida». La España grande, gloriosa [...] vibró victoriosa [...]. Fue una noche memorable. La tragedia clásica [...] le mostraba una vez más a España sus ignoradas grandezas. El genio de Eurípides enviaba un fraternal saludo al de Benavente. Fedra y La Malquerida vivirán desde ayer juntas en el cuadro de la literatura universal." [1]

De hecho, esta cita nos recuerda el importante papel que tiene en la obra la tragedia griega y sus similitudes con la tragedia euripídea Hipólito. Todos estos factores me han impulsado a analizar la siguiente pregunta de investigación en esta monografía: ¿En qué medida La Malquerida de Jacinto Benavente puede ser considerada una tragedia de corte clásico?

Para llevar a cabo la investigación, dividiré el trabajo en tres partes. Primero, estudiaré el fundamental requisito del contraste partiendo de una frase del autor alemán Goethe. Más tarde, analizaré los seis pilares de toda tragedia griega de acuerdo con los requisitos expuestos por Albin Lesky en su libro La tragedia griega [2], ya que mi propósito es analizar si esta tragedia es una tragedia de corte clásico. Después, analizaré la cuestión según la visión de Aristóteles, junto con referencias a una tragedia griega prototípica como Edipo Rey. Por último, presentaré mis conclusiones y responderé a la pregunta de esta monografía.

En definitiva, he elegido a estos tres autores como referencia para poder analizar la cuestión desde dos puntos de vista: primero, desde la visión de dos autores modernos (como fuente secundaria, por así decirlo) que analizan la tragedia de corte clásico desde nuestra visión contemporánea, y, después, desde la de un autor de la misma época de la tragedia clásica, como es Aristóteles, con el fin de enriquecer al máximo la investigación.

2.- DESARROLLO

2.1.- Contexto literario

Benavente suele ser considerado como uno de los autores que conforman el Grupo del '98, y como el máximo impulsor de la alta comedia burguesa o "comedia benaventina". No obstante, sus obras que mejor han superado el filtro de la historia son las pertenecientes a la "comedia dell'arte" (destaca Los intereses creados) y los dramas rurales. Es entre estos últimos donde se encuentra La Malquerida.

El drama rural, según Mariano de Paco [3], "se determina por presentar las pasiones humanas de forma límite, en un marco primario y radical, referidas normalmente a un conflicto de honra, a veces lleno de artificiosidad y por lo común cargado de efectismo. La localización es [...] campesina o popular. Su lenguaje [...] es un prototipo de habla vulgar, vacilante en sus caracteres, que se ayuda de refranes y dichos y busca potenciar el impacto dramático" [4]. Siguiendo cada una de las indicaciones de la definición citada, podemos comprobar que La Malquerida es un drama rural impecable.

2.2.- El contraste como elemento trágico en La Malquerida

Goethe dijo al canciller Von Müller el 6 de junio de 1824: "Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma" [5]. Partiendo de esta definición, podemos observar el requisito del contraste y el requisito de la oposición irremediable, que explicaremos más adelante al analizar los requisitos expuestos por Lesky.

Pero centrándonos en el contraste, La Malquerida representa un claro contraste en los dos protagonistas. Los personajes de Raimunda y Esteban se contraponen en la lucha por defender la honra de la casa. La primera combate con energía en la búsqueda de la verdad y trata de resolver por todos los medios el problema, mientras que el segundo va decayendo conforme avanza la obra y se convierte en un personaje derrumbado ante la violencia de los sucesos. En definitiva, la una va adquiriendo una dignidad heroica (incluso cuando perdona a Esteban), y el otro se convierte en el deleznable personaje que sirve de ejemplo de lo que no hay que hacer. Además, sirven de contraste en la medida en que el hombre y la mujer invierten sus papeles según los estereotipos sociales de la época, de forma que en vez de ser el hombre el defensor de la honra familiar, es la mujer. El conflicto entre Raimunda y Esteban hace que luchen el uno contra el otro verbalmente (mediante insultos) y físicamente (hasta el punto de que Esteban asesina a Raimunda). Igualmente, siguiendo con la definición de Goethe, el contraste entre estos personajes es tan importante que articula la obra entera, haciendo que en el momento en el que se reconcilian y Raimunda perdona a su marido desaparezca el elemento trágico, hasta que llega Acacia y vuelve a estallar el conflicto que desemboca en la tragedia final.

2.3.- La Malquerida como tragedia de corte clásico según los requisitos de Lesky

El primer requisito que expone Lesky es el de la "dignidad de la caída" [6], refiriéndose a la grandeza de los personajes y a su altura heroica. Para Aristóteles, gran parte de esta "altura" venía dada por el hecho de que los personajes eran reyes o nobles. Sin embargo, en La Malquerida, donde los personajes son campesinos de condición humilde, Benavente logra presentar esta "altura" a través de la dignidad de los personajes simplemente por su actuación ante la caída en lo trágico. La protagonista, Raimunda, se eleva como heroína al buscar con valentía y dedicación la verdad acerca del asesinato y de las acusaciones. Además, al descubrir la amarga verdad de su deshonra, no se rinde, ni pierde los estribos, sino que continúa elevándose y combatiendo la desgracia. Esto se ve, por ejemplo, en cómo jura defender a Norberto: "No tiés que tener miedo. Tendrán que matarme a mí antes" [7]. Por tanto, respecto a este requisito del filólogo austríaco, La Malquerida sí podría ser considerada una tragedia de corte clásico.

La segunda condición es la que Lesky denominó como "importante altura de la caída" y habla de "la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible" [8]. El inicio del primer acto de La Malquerida,presenta el gozo (aunque contenido) y la alegría de la pedida de mano de Acacia, aunque quizás ensombrecida por premoniciones, en un acto lleno de costumbrismo familiar castellano. Esto hace que el espectador piense que está ante otro drama convencional de ambiente rural, para más tarde causar una sorpresa ante la desgracia que va de mal en peor. En este sentido el efecto de la caída es verdaderamente grave en el drama, pues no solo afecta a los personajes, sino también al espectador. Además, no debemos olvidar que la obra comienza con una familia unida y feliz, y acaba con la madre asesinada, el marido entregado a la Justicia y la hija deshonrada ("la Malquerida") y sola. Esto está íntimamente relacionado con el concepto de "metabolé" de la Poética de Aristóteles, definido como "mudanza de fortuna" [9], una fortuna que se quiebra y derrumba estrepitosamente ese mundo aparentemente seguro y feliz. Por todo esto, al cumplirse este requisito, se podría afirmar la conexión entre la obra y la tragedia de corte clásico.

El tercer requisito es el "haberlo aceptado en su conciencia, sufrirlo a sabiendas" [10]. En relación con el sexto requisito, que más tarde explicaremos, es curioso el sufrir de Raimunda, pues no es un sufrimiento pasivo en el sentido de que el destino la aboque al sufrimiento, sino que ella lo abraza con espíritu redentor, y sufre consciente de que es por el bien de su casa y de su hija. Esto se ve en sus últimas palabras antes de expirar:

"¡Mía cuanta sangre! Pero ¡no importa! ¡Ha sío por mi hija! ¡Mi hija! [...] ¡Ese hombre ya no podrá nada contra ti! ¡Estás salva! ¡Bendita esta sangre que salva, como la sangre de Nuestro Señor!" [11]

Siguiendo con este requisito del sufrir a sabiendas, se cumple a la perfección en Esteban, pues, siendo una persona buena toda su vida (como se nos muestra en los testimonios de los criados y Raimunda: "Que un hombre bueno como tú puea dejar de serlo" [12]), le llegó este mal pensamiento de enamorarse de su hijastra, y, siendo consciente de su desgracia, no pudo evitarlo, como nos relata el Rubio exponiendo lo que su amo decía: "<<Que estoy loco, que no pueo vivir así, que me muero, que no sé qué me pasa, que esto es un castigo, que esto es un infierno...>>" [13]. Viendo el sufrimiento de la casa de una forma global, todos son conscientes del porqué de su dolor, como clama Raimunda al conocer toda la verdad:

"Que too esto ha sío pa castigarnos, que el padre de mi hija no me ha perdonao que yo hubiea dao otro padre a su hija" [14].

Por ello, tras demostrar la aceptación del dolor por parte de los personajes, también se confirma el acercamiento de La Malquerida a las tragedias de corte clásico.

El cuarto requisito es la "oposición irremediable" [15] del personaje contra las adversidades del destino, también conocido como fatalismo (fatum). Se ve claramente en los vanos intentos de Esteban por apartar de su cabeza su amor por Acacia:

"Fue como un mal que le entra a uno de pronto. Toos pensamos alguna vez algo malo, pero se va el mal pensamiento y no vuelve uno a pensar más en ello [...] Pero este no se iba" [16].

En otro momento Esteban dice: "Too pué borrarse menos eso" [17]. Además, la oposición es irremediable hasta el punto de que cuando parece que todo se solucionaría con el perdón de Raimunda ante la sincera confesión de Esteban, aparece Acacia y rompe irremediablemente la armonía familiar y desata el final trágico, el caos. Por tanto, al cumplirse este requisito de Lesky, La Malquerida sí podría ser considerada una tragedia de corte clásico.

La quinta condición apuntada por Lesky tiene que ver con la "culpa trágica" [18]. Junto con la cuestión de quién es el héroe trágico, este es, sin duda, uno de los temas más complicados de La Malquerida. En primer lugar, nos encontramos con tres culpas en este drama: la de Acacia, la de Raimunda y la de Esteban. Según Aristóteles, el héroe no es "derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por yerro disculpable" [19], lo cual nos ayuda a descartar la culpa de Acacia como trágica, pues no es un fallo, sino una "deficiencia moral" [20], por lo que su desgracia podría ser considerada como merecida, siendo impropio de un héroe trágico. En definitiva, todo el conflicto se alimenta de la búsqueda de un culpable (del asesinato, de la traición y del amor imposible y prohibido).

Siguiendo con el análisis de la culpa trágica, nos encontramos con dos culpas que se mencionan a menudo en el drama, la una anterior a la otra, pero también menos central en el argumento. Esta es la culpa de Raimunda de casarse con Esteban al morir su primer marido. Este casamiento no aparece directamente en escena, pero ya menciona Acacia que el principal causante de todos sus males es la llegada de otro hombre a su casa, pues ella nunca amó a Esteban como padre. Y la propia Raimunda se reprende a sí misma: "que too esto ha sío pa castigarnos [...]" [21]. No obstante, al mismo tiempo, ella, a pesar de amar a Esteban, sabe que no se casó por deseo, sino por necesidad:

"Yo bien hubiera querido no volverme a casar [...] Pero digo, si no entran aquí unos pantalones a poner orden, a pedir limosna andaríamos mi hija y yo a estas horas".

Por ello, concluimos que no fue una decisión inconsciente, sino que fue fruto de la reflexión y no de los impulsos pasionales (como a menudo ocurre en la tragedia y ahora veremos con la culpa de Esteban). Sin embargo, en defensa de Raimunda podríamos decir que el casarse otra vez no fue el problema o error, sino que más bien fue una circunstancia en la que se alimentó la culpa de Esteban y de Acacia.

En segundo lugar, la culpa de Esteban es clara: amar a su hijastra. A diferencia de la culpa de Acacia, que puede parecer intencionada, la de Esteban es sencillamente irremediable, como dijimos más arriba citando al propio personaje. Además, no solo cumple el requisito de no ser un defecto moral (pues es una tentación que Esteban no puede superar), sino que también la culpa es fruto de la falta de control de las pasiones. Por tanto, en este sentido, por su oposición irremediable y por tener su origen en la debilidad de la razón en controlar el corazón, la culpa de Esteban es trágica y constituye una desgracia inmerecida.

Volviendo con Raimunda, podemos ver en ella una segunda culpa que cuesta calificar como tal: su empeño en buscar la verdad. Ella no es consciente de las consecuencias que tendrá conocer la verdad, pues trata de hacer lo correcto, y buscando orden encuentra caos, por lo que también constituye una trágica desgracia inmerecida. Por tanto, partiendo de Lesky, mediante la demostración del carácter trágico de estas culpas se demuestra, de nuevo, que La Malquerida es una tragedia de corte clásico.

Finalmente, el sexto requisito de Lesky es que "el acontecer trágico tenía un sentido" [22]. Como protagonista, el sufrimiento de Raimunda articula el sentido de los acontecimientos. Como dijimos al comentar el primer requisito, su sufrimiento no es pasivo, pues decide voluntariamente sufrir por el bien de su marido, de su hija y de la honra de su casa. Por ello, su sufrimiento va más allá del mero dolor inmerecido y adquiere un sentido redentor: es un sacrificio salvífico.

Raimunda, en sus últimas palabras (recogidas más arriba [23]), hace una conmovedora comparación, llena de fe, entre su sentido del sufrimiento y el de Jesucristo, sirviéndonos esto de ejemplo al hablar ya del sentido religioso y sobrenatural detrás de las tragedias de corte clásico. Raimunda ve que su sufrimiento ha servido para que se hiciera justicia con Esteban, y para que se alejara de su hija. Además, Benavente abre la puerta a la interpretación sobre el arrepentimiento de Acacia, pues cuando disparan a Raimunda ella grita "¡Madre, madre!" [24], y cuando Raimunda le dice "¡Ah! ¡Menos mal, que creí que aún fuea por él por quien llorases!" [25], ella responde "¡No, madre, no! ¡Usted es mi madre! [...] ¡Madre, madre mía!" [26]. En mi opinión, Acacia entra en razón y se da cuenta de hasta dónde había llegado su lascivo amor por Esteban, arrepintiéndose y pidiendo perdón a su madre entre lágrimas. Y todo esto gracias a la entrega generosa de Raimunda. Aunque este último pasaje esté abierto a interpretaciones, me parece que el sufrimiento de Raimunda es un sufrimiento que redime, en la medida en que condena a Esteban y reconcilia a su hija, por lo que, siguiendo a Lesky, el acontecer trágico tiene un sentido en La Malquerida, lo cual confirma su estrecha relación con la tragedia de corte clásico.

En conclusión, queda demostrado, mediante el análisis de los seis criterios de Lesky, que La Malquerida es una tragedia de corte griego, y, por tanto, de corte clásico.

2.4.- La Malquerida como tragedia de corte clásico según Aristóteles

Tras confirmar la relación de la obra con la tragedia clásica a partir de los requisitos defendidos por Lesky, investigador "moderno", procederemos a intentar confirmar esta conexión a partir del punto de vista de un autor clásico, Aristóteles, y a partir de las similitudes con la tragedia Edipo Rey de Sófocles.

En su Poética,Aristóteles define la tragedia como "representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de las pasiones" [27]. Al ser un autor clásico que define la tragedia según las convenciones de su tiempo, podemos emplear esta definición como la descripción básica de una tragedia de corte clásico.

En primer lugar, es evidente que La Malquerida es una representación. Respecto a su magnitud y grandeza, ya ha quedado explicado en el primer requisito de Lesky sobre la "dignidad de la caída". Cuando Aristóteles dice "recitando" interpreto que se refiere a un lenguaje elegante en verso, lo cual se sacrifica en La Malquerida con el fin de aproximar el drama a las clases rurales mediante el habla popular, potenciando la expresividad y la identificación, y logrando así un requisito menor señalado por Lesky, conocido como "nostra res agitur" [28] (aquello que nos afecta), que consiste en hacer nuestro el conflicto dramático e implicarnos en él.

A su vez, este tipo de lenguaje nos lleva a los sentimientos primitivos propios de la tragedia, donde se muestran las pasiones más humanas. Después, cuando Aristóteles habla de un estilo diferente en cada una de las partes, es cierto que en la obra no se llega a tal nivel de sofisticación. Más tarde, la compasión y el terror nos lleva a su definición de pathos (o pasión) como "pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las angustias mortales, las heridas y cosas semejantes" [29], que se cumple en La Malquerida con un constante llanto de compasión por el dolor y de angustia por la ignorancia. Por último, este dolor ha de llevar al desencadenamiento liberador de la compasión y del terror con el fin de moderar las pasiones, y lo que conocemos como catarsis. Esta debería ser experimentada tanto por los personajes como por los espectadores. La primera manifestación se cumple cuando, gracias al sacrificio de Raimunda, Acacia entra en razón y se da cuenta de su error; y la segunda depende ya del propio espectador y de su disposición hacia la obra, pero mi experiencia personal sí fue de una reflexión interior.

Siguiendo con la Poética de Aristóteles, otro elemento de la tragedia de corte clásico es la metabolé, ya explicada en el segundo requisito de Lesky, el de la "importante altura de la caída". Además, muy relacionado con este concepto está la peripecia, definida como "la conversión de los sucesos en contrario" [30]. Esto ocurre en La Malquerida con el proceso de reconocimiento de la verdad llevado a cabo por Raimunda, y, sobre todo, cuando busca hablar con Norberto para descubrir la verdad del asesinato y así estar más tranquila y sin temor de que maten a su marido o a otro. Sin embargo, a pesar de su buena intención, los sucesos se tuercen y la verdad supone la tragedia de la familia, del mismo modo que ocurre en Edipo Rey.

Otro símil con la tragedia de Sófocles Edipo Rey es el proceso de anagnórisis, definido por Aristóteles como "conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha" [31], que articula y dirige el drama, desembocando en la tragedia final. Como ya hemos estudiado el interesante proceso de la verdad, en el que cabe destacar la dosificación de información y las presunciones que fortalecen la tensión dramática, ahora analizaré el simbolismo o la metáfora luz-oscuridad que se mantiene a lo largo de la obra. Este trata de la ceguera y del contraste conocimiento-ignorancia, que en Edipo Rey destaca en el diálogo entre Edipo y el anciano (ciego) Tiresias, y culmina cuando, al reconocer la verdad, Edipo se arranca los ojos tras gritar: "¡Oh nube de mi oscuridad, que me aíslas, sobrevenida de indecible manera, inflexible e irremediable!" [32]. Este último comentario se asemeja mucho al pronunciado por Raimunda al descubrir que Esteban era el culpable:

"¡Que no sirve querer estar ciegos pa no verlo!... Pero ¿que venda tenía yo elante los ojos?... Y ahora todo como la luz de claro... Pero ¡quién puediea seguir tan ciega!" [33].

Otra similitud entre la obra de Sófocles y la de Benavente es el empleo del recurso clásico de la ironía trágica, destacando las maldiciones lanzadas por ambos protagonistas al culpable, sin darse cuenta de que serían ellos quienes sufrirían esas maldiciones, así como el inocente e inconsciente comentario del tío Eusebio: "A nadie nos falta un criado que es como un perro fiel en la casa pa obedecer lo que se le manda" [34].

Aristóteles también defiende la consanguinidad de los personajes involucrados en el acontecer trágico: "Mas los que se ha de mirar es cuando las atrocidades se cometen entre personas amigas, como si el hermano mata o quiere matar al hermano, o el hijo al padre o a la madre" [35]. Esto se cumple a la perfección en este drama, donde todo tiene lugar en un ambiente familiar reducido.

Por último, el protagonismo de la mujer y la maternidad es muy común en Benavente, así como en Eurípides y otros autores clásicos (cabe recordar a Fedra, Antígona, Electra...). De esta forma, esto sería un argumento para afirmar que La Malquerida conecta con muchas tragedias clásicas con heroínas femeninas, dado el protagonismo de Acacia, Raimunda y Juliana.

3.- CONCLUSIÓN

Tras analizar La Malquerida de Benavente, hemos dado una respuesta afirmativa a la pregunta de si podría ser considerada una tragedia de corte clásico. En primer lugar, partimos de la frase de Goethe acerca de la importancia del contraste en lo trágico, para analizar los conflictos y contrastes abordados en la obra, destacando especialmente el intercambio de roles sociales tan llamativo que ocurre entre Raimunda y Esteban.

Después, demostramos con citas textuales de los personajes, así como con análisis de sus acciones, que la obra cumplía cada uno de los seis requisitos de toda tragedia clásica expuestos por Albin Lesky: la caída de Raimunda mantenía y elevaba su dignidad, era una grave caída para toda la "feliz" familia, la aceptación del sufrimiento por parte de Esteban y Raimunda, la oposición irremediable a esta caída (especialmente en la mente de Esteban, al ser incapaz de rechazar el mal pensamiento), la culpa trágica de Raimunda (por partida doble) y la de Esteban, y el sentido redentor del sacrificio de Raimunda. Pudimos enlazar este último requisito con el sentido religioso propio de las tragedias de corte clásico, gracias a la poderosa exclamación de Raimunda antes de morir, y su símil con el sacrificio de Jesucristo.

Por último, analizamos los elementos propuestos por Aristóteles en su Poética: pathos, peripecia, metabolé, catarsis y anagnórisis. Esta última nos permitió introducir un análisis comparativo entre Edipo Rey y La Malquerida, desde el punto de vista del simbolismo, la ironía trágica y la consanguinidad. También resaltamos el protagonismo clásico de la mujer y de la maternidad. Todas estas semejanzas nos llevan a pensar que Benavente se vio influenciado por sus lecturas de los autores clásicos a la hora de escribir La Malquerida, y probablemente por eso refleja aspectos de una tragedia de corte clásico.

4.- BIBLIOGRAFÍA

ARISTÓTELES, El arte poética, Colección Austral N.º 803, Espasa-Calpe, Madrid, 1970, cuarta edición.
BENAVENTE, Jacinto, La Malquerida, Ediciones Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 2014.
BUENO, Manuel: Heraldo de Madrid, Madrid, 13 de diciembre de 1913. En https://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm

(Última consulta: 09/01/2019).

DE PACO DE MOYA, Mariano, El drama rural en España, Ediciones de la Universidad de Murcia, Murcia, 1971.

LESKY, Albin, La tragedia griega, Editorial Labor, Barcelona, 1966, pág. 24.
SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, Juan Pablo, Benavente y la creación de una tragedia española (La Malquerida y las fuentes clásicas grecolatinas), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2016. En: https://www.cervantesvirtual.com/obra/benavente-y-la-creacion-de-una-tragedia-espanola-la-malquerida-y-las-fuentes-clasicas-grecolatinas/ (Última consulta: 12/03/2019)
SÓFOCLES, Tragedias, Biblioteca Clásica Gredos, traducción y notas de Assela Alamillo, Madrid, 1981.

*CITAS

[1] BUENO, Manuel: Heraldo de Madrid, Madrid, 13 de diciembre de 1913, en https://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0000650244&search=&lang=es (Última consulta: 09/01/2019)

[2] He elegido al austríaco Albin Lesky (1896-1981) como referencia para este trabajo por su prestigiosa carrera como filólogo clásico e historiador de la literatura griega en la Universidad de Viena.

[3] Catedrático de Literatura Española de la Universidad de Murcia.

[4] DE PACO DE MOYA, Mariano, El drama rural en España, Ediciones de la Universidad de Murcia, Murcia, 1971. Págs. 141-142.

En: https://digitum.um.es/jspui/bitstream/10201/21847/1/El-drama-rural-en-Espana.pdf (Última consulta: 11/01/19)

[5] Cfr. LESKY, Albin, La tragedia griega, Editorial Labor, Barcelona, 1966, pág. 24.

[6] LESKY, Albin, op. cit., pág. 25.

[7] BENAVENTE, Jacinto, La Malquerida, Ediciones Cátedra (Letras Hispánicas), Madrid, 2014, Acto segundo, escena VI, pág. 188.

[8] LESKY, Albin, op. cit., pág. 26.

[9] ARISTÓTELES, El arte poética, Colección Austral N.º 803, Espasa-Calpe, Madrid, 1970, cuarta edición, pág. 47.

[10] LESKY, Albin, op. cit., pág. 27.

[11] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena XI (pág. 212).

[12] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena IX (pág. 208).

[13] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena VII (pág. 201).

[14] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena IX (pág. 208).

[15] LESKY, Albin, op. cit., pág. 28.

[16] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena IX (pág. 206).

[17] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena IX (pág. 208).

[18] LESKY, Albin, op. cit., pág. 33.

[19] ARISTÓTELES, op. cit., pág. 50.

[20] LESKY, Albin, op. cit., pág. 35.

[21] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena IX (pág. 208).

[22] LESKY, Albin, op. cit., pág. 39.

[23] Ver nota al pie 11

[24] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto tercero, escena XI (pág. 212).

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] ARISTÓTELES, op. cit., pág. 39.

[28] LESKY, Albin, op. cit., pág. 26.

[29] ARISTÓTELES, op. cit., pág. 48.

[30] ARISTÓTELES, op. cit., pág. 47.

[31] ARISTÓTELES, op. cit., pág. 48.

[32]SÓFOCLES, op. cit., pág. 361 (vv. 1314-1315).

[33] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto segundo, escena V (pág. 185).

[34] BENAVENTE, Jacinto, op. cit., Acto segundo, escena II (pág. 177).

[35] ARISTÓTELES, op. cit., pág. 53.