¿Cómo consigue Benavente conjugar en Los intereses creados la crítica social a la burguesía con el éxito comercial?
-- Monografía del Bachillerato Internacional --Estudio de la crítica social en el teatro de Benavente a través de Los intereses creados
Índice
1. Introducción
2. Desarrollo
2.1. Contexto: el teatro de principios del siglo XX. Teatro burgués
2.1.1. "Comedia benaventina"
2.2. Distanciamiento
2.2.1. Crítica en Los intereses creados
2.2.2. Commedia dell'Arte
2.2.2.1. Personajes
2.2.2.2. Ambientación espacio-temporal
2.2.2.3. Acción dramática
2.2.2.4. Conclusión de la Commedia dell'Arte
2.2.3. La ironía y el humor
2.2.4. La dialéctica y la retórica
3. Conclusión
4. Bibliografía
1. INTRODUCCIÓN
Decía Jacinto Benavente que "si la gente nos oyera los pensamientos, pocos escaparíamos de estar encerrados por locos". Y es precisamente esta tesis la que aplicó en Los intereses creados, su obra maestra: disfrazó una crítica radical a la sociedad burguesa contemporánea de comedia amable plagada de acrobacias técnicas y humorísticas que posibilitaron su apabullante éxito. De este alarde de calidad literaria nació en mí un interés singular por el dramaturgo y su teatro, del que se derivó mi decisión de investigarlo en profundidad. Pero de la totalidad de su obra, me fascinó particularmente su habilidad para burlar al público y reprender su materialismo e hipocresía de una manera profunda pero sutil, haciendo que crearan colas en las taquillas. Esto, sumado al interés personal por Benavente y a la rabiosa actualidad de los asuntos que trata en Los intereses creados, me llevaron a elegir el presente tema de investigación.
Consecuentemente, esta monografía abordará la cuestión de cómo alcanzaron Los intereses creados el aplauso del burgués a pesar de la reprobación de la forma de vida de quienes financiaban su producción teatral. Es decir, la fórmula de la que se valió Benavente para conjugar crítica social profunda y un desorbitado triunfo comercial. De esta manera, se responderá a la pregunta: "¿cómo consigue Benavente conjugar en Los intereses creados la crítica social a la burguesía con su éxito comercial?" con una palabra clave: distanciamiento.
Para estructurar la respuesta, tras definir el concepto de distanciamiento, se analizarán aquellos puntos de vista que mejor lo reflejan: la utilización del género de la Commedia dell'Arte, los personajes estereotipados, la ambientación espacio-temporal, el humor y la ironía y la dialéctica y la retórica.
Toda la investigación argumentada será soportada con citas o referencias a la fuente primaria principal -Los intereses creados- y contrastada con fuentes secundarias (referenciadas en la bibliografía) en pos de la consecución de una mayor objetividad y rigor. Finalmente, se llegará a la corroboración de la tesis de que el elemento que logra conciliar crítica y éxito es el distanciamiento en todas sus manifestaciones.
2. DESARROLLO
2.1. Contexto: el teatro de principios del siglo XX. Teatro burgués
Entre finales del siglo XIX y principios del XX, el teatro europeo atravesó una etapa de innovación protagonizada por distintas tendencias teatrales. Las más significativas fueron introducidas en España por algunas compañías italianas y con ellas se confiaba en que tuviera lugar una renovación de la dramaturgia española. No obstante, la dependencia económica del teatro español del público burgués impidió desarrollar nuevas propuestas temáticas y técnicas. El teatro se escindió en uno comercial y conservador -que triunfa- y en uno innovador con planteamientos arriesgados que le reportaron escasos beneficios y lo marginaron de los circuitos comerciales. [1]
Dentro del comercial se distinguían un teatro cómico costumbrista, uno poético modernista y el teatro burgués (que guarda estrecha relación con la alta comedia). Será este último el que alcance una mayor notoriedad, con una crítica mitigada y suave de la sociedad burguesa y aristocrática, "pero respetuoso con los principios que aseguraban su posición". [2]
2.1.1. "Comedia benaventina"
El principal representante del teatro burgués fue Jacinto Benavente (Madrid, 1866-1954), llegándose a hablar incluso de "comedia benaventina". Su irrupción en el teatro vino de la mano de El nido ajeno (1894), una denuncia enérgica de la opresión de la mujer en la sociedad burguesa, cuyo estrepitoso fracaso comercial se debió a dos causas principales: un exceso en la crítica de los principios de entonces y el abandono del verso y la grandilocuencia por el uso del diálogo [3]. Desde entonces, aprendida la lección, Benavente dio un giro en sus planteamientos innovadores y ablandó la crítica para atraer al público, centrándose en denunciar leves defectos sociales y dar a sus espectadores lo que querían oír, de forma que se hizo con el monopolio del teatro. Tal fue su renombre que se le concedió el Premio Nobel de Literatura en 1922.
2.2. Distanciamiento
No obstante, como se ha expresado anteriormente, el teatro burgués que el mismo Benavente había establecido impedía cualquier conato de crítica social de raíz. Por ello, en busca de un teatro más auténtico y libre de los condicionamientos comerciales, procuró renovar puntualmente la comedia burguesa con una serie de "escapadas" [4] en contadas obras. En ellas intensificó la crítica y arremetió contra los vicios de entonces, pero indirectamente, como en el caso de Los intereses creados (su obra más exitosa, publicada en 1907). En esta obra, sorprendentemente, supo armonizar el éxito con el reproche de las costumbres contemporáneas, lo que es objeto de estudio de esta monografía.
Para ello, utilizó el distanciamiento, es decir, mediante la introducción de nuevos planteamientos temáticos y técnicos alejó la trama del espectador -generalmente un burgués acomodado que puede permitirse asistir a una representación del autor de moda -, que no se siente identificado con la crítica que sutilmente introdujo Benavente. Así, no se suscitó un malestar en un público maravillado por la calidad literaria de la obra, su ritmo, el movimiento escénico y el ingenio dialéctico [5].
De esta manera, la idea del distanciamiento se resume en hacer que el espectador no se sienta identificado como destinatario de la crítica de Benavente, que queda difuminada mediante la acentuación de los recursos técnicos como la ironía o la retórica.
2.2.1. Crítica en Los intereses creados
Llegados a este punto, es lógico preguntarse brevemente qué aspectos burgueses critica Benavente en esta obra que, de haber sido percibidos como reprensión, habrían obstaculizado su conquista del triunfo comercial. La respuesta es que busca reprochar la hipocresía social, el materialismo y los ideales burgueses de la sociedad de la época [6], fundamentados en el interés por el dinero, sintetizados en la tesis central de la pieza enunciada al término de la obra por el protagonista Crispín: "mejor que crear afectos es crear intereses" (acto II, escena IX). También se explicita en otros momentos: "¿Es que ya solo se estima el dinero en el mundo?" [7].
A continuación, detallaremos el análisis de la tesis fundamental de que es el distanciamiento lo que logra conjugar éxito y crítica desde diversos puntos de vista: la utilización de la Commedia dell'Arte (sus personajes estereotipados, su ambientación espacio-temporal y su acción dramática), la ironía y el humor y la dialéctica y la retórica.
2.2.2. Commedia dell'Arte
En primer lugar, Benavente acudió al género de la Commedia dell'Arte, un género teatral profano y popular nacido en Italia hacia el siglo XVI que, por medio de personajes estereotipados y una gran intensidad dramática favorecida por la importancia de la representación -marcada gestualidad de tradición carnavalesca, movimiento escénico, malabarismos y acrobacias-, pretendía hacer reír al espectador. Tuvo una enorme repercusión en Italia y en su traslado a España fue desarrollado por dramaturgos como Lope de Rueda o Lope de Vega a lo largo de los siglos XVI y XVII. [8]
Así, en su afán por renovar el teatro burgués, Benavente -gran conocedor de la historia del teatro- se instaló en la tradición teatral y se sirvió del teatro clásico de la Commedia dell'Arte para materializar la trama y la crítica que subyace a lo largo de toda la obra como propósito último, como irá demostrando mi argumentación. Promovió la renovación del teatro burgués decantándose por el género teatral de la Commedia dell'Arte.
Esto le reportaría numerosos beneficios a la hora de que su visión cínica sobre los ideales y las formas de vida burguesas gustara al público de principios del siglo XX.
Por un lado, la propia naturaleza de la Commedia dell'Arte es de farsa, que Benavente calificó de "guiñolesca" [9], para, una vez más, hacerla más apacible al público. Hay una falta de realismo en un género que es simbolista per se. Pero frente a la intrascendencia del mensaje que originalmente transmitía este tipo de comedia -su objetivo fundamental era hacer reír-, Benavente imprimió a Los intereses creados un trasfondo de mayor compromiso ético y social, en línea con su pretensión de renovación: el reproche a un aspecto identificativo de la burguesía, el interés por el dinero por encima de todo.
Pero este trasfondo está hábilmente disimulado por el género en el que se encuadra. Ya desde el propio prólogo de la obra (en un claro ejercicio de captatio benevolentiae) se apela al auditorio para negar todo realismo de la obra:
"Es una farsa guiñolesca, de asunto disparatado, sin realidad alguna. Pronto veréis cómo cuanto en ella sucede no pudo suceder nunca". [10]
Se observa cómo argumenta que Los intereses creados no es realista, para así hacer creer al espectador que no alude a él. De hecho, el mismo prólogo comienza explicando que Los intereses creados no es más que una farsa que quiere divertir al público:
"He aquí el tinglado de la antigua farsa, la que alivió en posadas aldeanas el cansancio de los trajinantes, la que embobó en las plazas de humildes lugares a los simples villanos" [11].
Sin embargo, cualquier receptor inteligente -ya sea lector o espectador-, se percataría de que Benavente intentaba conectarle con su realidad. Es decir, captaría la crítica que disfraza el distanciamiento del que se revistió toda la obra. En esta línea de distracción del público, la reducción a farsa de un nivel casi infantil resta importancia al mensaje y atenúa toda elevación e intelectualidad, quedando la diversión como motor esencial de la obra. Así lo pide Benavente antes de comenzar la obra:
"El autor solo pide que aniñéis cuanto sea posible vuestro espíritu. (...) Y he aquí cómo estos viejos polichinelas pretenden hoy divertiros con sus niñerías". [12]
Por consiguiente, ya desde el inicio del prólogo de la obra se comienza a entretejer un telar para ocultar el verdadero propósito crítico, rebajando la pieza teatral a la categoría de farsa de la Commedia dell'Arte. La adopción de este género tiene sus implicaciones lógicas y coherentes que afectan a todos los elementos característicos de la acción dramática: personajes, ambientación espacio-temporal y la propia acción o trama. Todos ellos contribuirán al distanciamiento del espectador que posibilita la censura de su forma de vida.
2.2.2.1. Personajes
Este distanciamiento se comprueba -en primer lugar- en la caracterización de los personajes de Los intereses creados. Son los mismos personajes estereotipados de la Commedia dell'Arte. De hecho, la mayoría tienen los mismos nombres que recibían en la tradición italiana (Arlequín, Pantalón, Polichinela, el Capitán, Leandro como galán que se enamora por primera vez, Crispín...). No es objeto de este estudio analizarlos pormenorizadamente, sino tan solo esclarecer en qué medida contribuyen al distanciamiento perseguido por el autor.
Al ser personajes fijos, literaturizados o estereotipados, su influencia en el desarrollo del drama es absolutamente previsible dentro de la tradición del género.
Además, teniendo en cuenta que el público era mayoritariamente burgués (algunos tenían conocimiento de la historia del teatro), podía vaticinar la actuación de los personajes (cabe mencionar que la Commedia dell'Arte se siguió representando hasta bien entrado el siglo XIX, por lo que no era un género desconocido cuando se estrenó Los intereses creados [13]).
A lo largo de toda la obra, los personajes "no son ni semejan hombres y mujeres, sino muñecos o fantoches de cartón y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al más corto de vista" [14]. Así los definió Benavente en su prólogo, como meros recursos al servicio del desarrollo de la acción. Nótese que se vuelve a explicitar que los personajes "no son ni semejan hombres y mujeres", es decir, que el autor los pretende distanciar de los espectadores, para que estos no se sientan identificados con las "bajas acciones" que los personajes realizan.
Especialmente esclarecedora sobre la función que desempeñan en la obra es una frase que Benavente introdujo en el prólogo -muy pertinente para el estudio, como se puede observar-:
"Son las mismas grotescas máscaras de aquella Comedia del Arte italiano, no tan regocijadas como solían, porque han meditado mucho en tanto tiempo" [15].
Sirviéndose de la ironía y del humor, nuestro dramaturgo explica que los personajes son los mismos que los de la tradición italiana, pero no tan regocijados como solían. Esto podría ser un anuncio de que el objetivo primordial no se va a limitar a hacer reír (regocijo), sino que incluirá una crítica de las acciones de los personajes que les hará entristecer.
2.2.2.2. Ambientación espacio-temporal
El espacio y el tiempo responden a la Comedia dell'Arte y al propósito de distanciamiento. La obra se sitúa en una ciudad italiana a principios del siglo XVII. Las referencias espacio-temporales son muy escasas ("los naturales, como yo, del libre reino de Picardía" [16], por ejemplo, en alusión a la condición de pícaros de Leandro y Crispín), pero tanto el desarrollo de la acción como la adaptación técnica al lenguaje y elementos costumbristas de esa época y lugar permiten ambientar la obra.
El fin es que la acción se desarrolle en una época pasada en un lugar lejano, para que la concurrencia rechace toda relación con lo que ocurra, ya sea consciente o inconscientemente. Aquí se puede hablar literalmente de distanciamiento espacio-temporal que potencia la no identificación del burgués de principios del siglo XX con el personaje italiano de principios del XVII. Esto es, motivando un alejamiento del realismo por medio del distanciamiento espacio-temporal, confiere a la obra una apariencia de simbolismo y, por tanto, de lejanía del espectador.
El medio principal para distanciar espacial y temporalmente es la utilización de elementos costumbristas de la época, como pueden ser el léxico o el retrato de situaciones propias de la Italia del siglo XVII. Lo segundo será estudiado cuando se analice la acción dramática. En cuanto al léxico, Benavente se sirvió de términos alejados de los que utilizaba el burgués del siglo XX: usos arcaicos ("ha más de un mes" [17]), empleo de extranjerismos (como el galicismo "bagaje" [18]), palabras literaturizadas de uso poco frecuente y características de la farsa ("malandrines" [19], "rufián" [20]...), etc.
Por tanto, la ambientación espacio-temporal también contribuye a producir en el espectador una sensación de lejanía, y distancia la crítica de él.
2.2.2.3. Acción dramática
También hay distanciamiento desde la propia trama. Como se ha mencionado anteriormente, la acción dramática se corresponde con la de una farsa que busca la diversión.
En este contexto, Benavente aprovechó su aparente intrascendencia para ocultar un mensaje más profundo y supo condenar la hipocresía y el materialismo desde la aparente trivialidad de esta obra. Le brindó al público una comedia amable, divertida e ingeniosa, a la vez que desde esa misma amabilidad, diversión e ingenio arremetía sutilmente contra él.
Para ello, conformó el argumento a partir de situaciones de la Italia del siglo XVII, que para el espectador aburguesado del siglo XX resultaban lejanas. Ocurre en muchas escenas de la obra, como, por ejemplo: en la escena II del cuadro segundo del acto I, Colombina sale al jardín esperando encontrar allí a su amado poeta Arlequín ("¿Mi poeta? Del otro lado de estos jardines pasea, de seguro, aguardando una seña mía" [21]); en la escena VII del cuadro segundo del acto I, Crispín y Polichinela se refieren a los tiempos que compartieron remando en galeras en castigo por sus crímenes ("¿has olvidado ya tantas gloriosas hazañas por esos mares, tantas victorias ganadas al turco (...) unidos los dos al mismo remo en la misma gloriosa nave?" [22])...
Todas ellas eran situaciones lejanas para el público al que se quería censurar. Si se le añade el carácter de farsa arriba mencionado, se consigue el distanciamiento pretendido.
2.2.2.4. Conclusión de la Commedia dell'Arte
Por tanto, la adopción del género teatral de la Commedia dell'Arte es un método eficaz de distanciamiento del público de la crítica de Benavente, por su naturaleza de farsa, sus personajes fijos, estereotipados y literaturizados, su ambientación en la Italia de principios del siglo XVII y por las situaciones lejanas en las que consiste la acción dramática.
2.2.3. La ironía y el humor
Por otro lado, en Los intereses creados abunda el humor a través de la ironía. En palabras de Benavente, "la ironía es una tristeza que no puede llorar y sonríe", una frase muy adecuada para esta monografía. Ante la triste realidad de los vicios burgueses, el camino que siguió el dramaturgo para enfrentarse a ellos fue su crítica irónica, muchas veces sarcástica, que llevaba a la sonrisa, al humor, a la reflexión inteligente.
Cabe hacer un inciso que explique la distinción entre lo cómico y el humor. Lo cómico busca la carcajada fácil con bromas sencillas y fácilmente comprensibles. Por contra, el humor se relacionará más con la media sonrisa, la agudeza y la inteligencia: con la ironía. Si bien hay mucha comicidad -cuantitativamente-, que se veía muy favorecida por la representación (como en la escena II del acto I, en la que Leandro pega con la espada a Crispín por "hablar sin medida", y termina atizando al hostelero [23]), será el humor lo que predomine en el fondo de Los intereses creados, como principal canalizador del propósito crítico. Y este humor vendrá gracias a la ironía, comprobándose así la interrelación de necesidad entre ambos conceptos: la ironía necesita del humor y el humor se expresa por la ironía.
El distanciamiento surge cuando Benavente quiere disimular la ironía con lo cómico. Es decir, que la intrascendencia tradicional del humor de la Commedia dell'Arte sea la que se perciba inicialmente en Los intereses creados. De hecho, así lo anuncia en su riquísimo prólogo:
"Que nada prende tan pronto de unas almas en otras como esta simpatía de la risa." [24]
O, en el mismo prólogo, como se ha mencionado anteriormente:
"Y he aquí cómo estos viejos polichinelas pretenden hoy divertiros con sus niñerías." [25]
Sin embargo, una vez enfriada la comicidad, queda la ironía que lleva a la reflexión y, por tanto, a la razón, que hace captar la crítica benaventina. Dicho de otro modo, Benavente distanció la crítica con la ironía: ocultó la crítica tras lo cómico, banal, risueño e intrascendente. Es una burla disimulada. De todas formas, aspiraba a que el espectador inteligente captara, con esa media sonrisa que esboza la ironía, la reprobación inteligente del afán de dinero: el humor irónico que subyacía bajo lo cómico.
Mezclando lo cómico con lo humorístico, lograría que la comicidad eclipsara inicialmente a la crítica, no cayendo el espectador en la cuenta de que era más un reproche que una broma. Pasado el efecto efímero de la comicidad, permanecería la idea irónica de fondo sobre la que Benavente pretende hacer reflexionar al espectador: que el interés desproporcionado por el dinero es malo.
Más allá de algún ejemplo concreto que se mencionará a continuación, la propia acción dramática es un ejercicio de comicidad que oculta la crítica irónica. Todos los personajes sucumben a la persuasión de Crispín, que se está aprovechando de ellos. Así, acaba consiguiendo lo que pretende al convenirle a todos. La comicidad con la que se desarrolla es patente, y el humor lo determina la fina ironía de que acabe logrando su objetivo.
Un ejemplo manifiesto de la mezcla de los dos conceptos tiene lugar en el acto II, cuadro tercero, escena IX, cuando el Doctor revisa la puntuación de sus procesos legales para adecuarla a su interés. Crispín contesta:
"¡Oh, admirable coma! ¡Maravillosa coma! ¡Genio de la justicia! ¡Oráculo de la ley! ¡Monstruo de la jurisprudencia!" [26]
Lo más probable es que desatara carcajadas entre el público, pero esconde una crítica irónica sobre la corrupción de la Justicia para hacerse con dinero.
Por tanto, Benavente utilizó la comicidad para crear una obra agradable, divertida y, consecuentemente, exitosa; y así disimular la ironía que lleva a la reflexión del espectador. La distanció del espectador haciendo que en un primer plano se le presentara lo cómico, que escondía, en un segundo plano y tras una reflexión racional, un humor irónico y, por ende, crítico.
2.2.4. La dialéctica y la retórica
Íntimamente ligadas al humor, están la dialéctica y la retórica, dos de los factores más distintivos de la obra. La presuntuosidad técnica del vocabulario del fanfarrón Crispín contribuye indubitablemente al distanciamiento entre lo que dice y el espectador. Crispín y, en menor medida, el resto de personajes de la obra, se vale de un lenguaje culto, técnico y muy retórico para expresar sus pensamientos, intervenir en los diálogos y, en último término, servir como canal de transmisión de las ideas del autor y, consiguientemente, de su crítica.
En el caso de Crispín, que es el más representativo por su mayor intervención cuantitativa y cualitativa (Colombina le pregunta: "¿sois también poeta, o solo cortesano y lisonjero?" [27]), su dialéctica huye de lo coloquial en todo momento, por medio de la intensificación de recursos literarios, dialécticos y retóricos.
Dada esta impactante riqueza lingüística, el distanciamiento tiene lugar gracias a lo que se podría llamar una "técnica de despiste": el exceso de retoricismo y literaturización del lenguaje hizo que el burgués que acudía a ver la obra no se reconociera, no se diera por aludido. De ahí se llega a la no identificación con el mensaje que tan pomposamente se transmite y al distanciamiento e inhibición final de la crítica. En este sentido, conviene recalcar que la inhibición de la crítica nunca es total, pues de ser así esta no tendría razón de ser, sino que se ve mitigada y es mejor encajada por el público.
Así, tras el revestimiento de retórica, una vez escuchada o leída la obra, queda la idea fundamental que se quiere transmitir: la crítica social. Esta crítica se materializa en la reprensión varias veces repetida durante la obra de aspectos como el interés desproporcionado por el dinero, en ejemplos como el que sigue. Debajo de las metáforas paralelísticas, subyace una crítica al materialismo burgués:
-"Mundo es este de toma y daca, lonja de contratación, casa de cambio, y antes de pedir, ha de ofrecerse" [28].
Esto se repite en numerosas ocasiones durante la obra, y se sintetiza al final con la tesis "mejor que crear afectos es crear intereses" [29], que, tras la grandilocuencia de la obra, asienta y consolida en una frase el objetivo fundamental: el reproche social.
Por tanto, la literaturización y el retoricismo originan un distanciamiento que lleva a la no identificación del burgués y a la posibilidad de crítica.
3. CONCLUSIÓN
Tras haber estudiado detalladamente la crítica social en Los intereses creados, a la pregunta de investigación: "¿cómo consigue Benavente conjugar en Los intereses creados la crítica social a la burguesía con su éxito comercial?", se responde claramente: con el distanciamiento. Este consistió en el alejamiento de la obra del espectador para que no se sintiera aludido como destinatario de la crítica y en la suavización de la crítica mediante una serie de recursos. Pero, ¿cómo lo logró?
La respuesta es que lo hizo mediante una serie de técnicas de distanciamiento, analizadas durante la monografía. En primer lugar, le interesó crear una farsa perteneciente al género de la Commedia dell'Arte, con las consecuencias que ello acarreaba. La suma de la propia naturaleza de farsa, los personajes fijos, estereotipados y literaturizados, la ambientación en la Italia de principios del siglo XVII y el alejamiento de la acción dramática con situaciones de otra época logran eficazmente el distanciamiento por el género teatral.
En segundo lugar, le interesó crear un lenguaje en el que lo cómico disimulara la crítica irónica. La risa llevó a la comicidad y la ironía al humor inteligente y reflexivo. De esta manera, la crítica llegaba por la ironía, el humor de reflexión, pero disimulada y distanciada por lo cómico de la obra.
Por último, le interesó crear una dialéctica y una retórica que, mediante la ostentación técnica y la intensificación de recursos, hicieron que el burgués no se identificara como destinatario de la crítica y esta se pudiera introducir.
Estos fueron los intereses creados por Benavente para distanciar la crítica del público, y así conquistar su favor. Decía Benavente que "lo más parecido a la mentira es el silencio, cuando calla lo que no se quiere decir". Los intereses creados no pudo ser mejor ejemplo de su coherencia con esta afirmación y de su sutil, aguda y astuta inteligencia: no miente porque no calla, pero sugiere. Tan solo susurra.
4. BIBLIOGRAFÍA
- BENAVENTE, Jacinto: Los intereses creados. Edición: Fernando Lázaro Carreter. Ediciones Cátedra, S.A., 1990, Madrid.
- GARCÍA TEMPLADO, José: El teatro anterior a 1939. Editorial Cincel, S.A., 1981, Madrid.
- FERNÁNDEZ VALBUENA, Ana Isabel: La Comedia del Arte: materiales escénicos: antología de guiones, repertorios, cartas y prólogos de los Cómicos del Arte. Editorial Fundamentos, 2006. Web: <https://books.google.es/bookshl&dq=comedia+dell%27arte&ots=CZrIOGbjgW&sig=RFw68DKnvqcn2i8uizKi9pu48bg#v=onepage&q=comedia%20dell'arte&f=fals> Marzo 13, 2019
*CITAS
[1] GARCÍA TEMPLADO, José: El teatro anterior a 1939. Editorial Cincel, S.A., 1981, Madrid, pág. 17.
[2] Ibidem, pág. 17.
[3] Ibidem, pág. 17.
[4] Ibidem, págs. 19-25.
[5] Ibidem, pág. 25.
[6] BENAVENTE, Jacinto: Los intereses creados. Edición: Fernando Lázaro Carreter. Ediciones Cátedra, S.A., 1990, Madrid, pág. 31.
[7] Ibidem, pág. 72.
[8] FERNÁNDEZ VALBUENA, Ana Isabel: La Comedia del Arte: materiales escénicos: antología de guiones, repertorios, cartas y prólogos de los Cómicos del Arte. Editorial Fundamentos, 2006. En: <https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=dz2IBBgwy94C&oi=fnd&pg=PR13&dq=comedia+dell%27arte&ots=CZrIOGbjgW&sig=RFw68DKnvqcn2i8uizKi9pu48bg#v=onepage&q=comedia%20dell'arte&f=fals> (Última consulta: marzo 13, 2019)
[9] BENAVENTE, Jacinto: Los intereses creados. Edición: Fernando Lázaro Carreter. Ediciones Cátedra, S.A., 1990, Madrid, págs. 51-53.
[10] Ibidem, pág. 53.
[11] Ibidem, pág. 51.
[12] Ibidem, pág. 53.
[13] GARCÍA TEMPLADO, José: El teatro anterior a 1939. Editorial Cincel, S.A., 1981, Madrid, pág.
[14] BENAVENTE, Jacinto: Los intereses creados. Edición: Fernando Lázaro Carreter. Ediciones Cátedra, S.A., 1990, Madrid, pág. 53.
[15] Ibidem, pág. 53.
[16] Ibidem, pág. 55.
[17] Ibidem, pág. 66.
[18] Ibidem, pág. 59.
[19] Ibidem, pág. 97.
[20] Ibidem, pág. 77.
[21] Ibidem, pág. 75.
[22] Ibidem, pág. 86.
[23] Ibidem, pág. 60.
[24] Ibidem, pág. 52.
[25] Ibidem, pág. 53.
[26] Ibidem, pág. 125.
[27] Ibidem, pág. 75.
[28] Ibidem, pág. 58.
[29] Ibidem, pág. 125.